educacion para la competitividad: CINETISMO

El término de “cinético” viene del griego kinesis = movimiento y kinetiko = móvil. El arte cinético es una corriente artística basada en la estética del movimiento. Está principalmente representado en el campo de la escultura donde uno de los recursos son los componentes móviles de las obras. Pictóricamente, el arte cinético también se puede basar en las ilusiones ópticas, en la vibración retiniana y en la imposibilidad de nuestro ojo de mirar simultáneamente dos superficies coloreadas, violentamente contrastadas.

Desde los primeros tiempos los artistas han tratado de reproducir el movimiento de los seres humanos y de los animales. No obstante, a los artistas del cinético no les importaba representar el movimiento, sino les preocupaba el movimiento por sí mismo, es decir el movimiento real incorporado a la obra de arte. Es importante señalar que no todas las obras que se mueven son cinéticas, ni todas las obras cinéticas tienen que moverse necesariamente.

El término tiene su origen en la rama de la mecánica que investiga la relación entre el movimiento de los cuerpos y las fuerzas que actúan sobre ellos.

Este término apareció por primera vez en 1.920 cuando Gabo en su Manifiesto Realista rechazó “el error heredado ya del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica” y quiso reemplazarlos por los ritmos cinéticos: “formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real”. Utilizó esta expresión coincidiendo con su primera obra cinética, que era una varilla de acero movida por un motor y da valor al término utilizado hasta ese momento en la física mecánica y en la ciencia, pero comienza a utilizarse de forma habitual a partir del año 1.955.

Hoy en día se conoce como arte cinético, aquellas obras que causan al espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde el que son contempladas o por la luz que reciban (un ejemplo pueden ser los anuncios luminosos). También están incluidos dentro de este movimiento los móviles sin motor y las construcciones tridimensionales con movimiento mecánico.

El Arte Cinético se presenta bajo dos modalidades: la del movimiento espacial, denominada cinetismo, con una modificación espacial perceptible por el espectador, y la lumínica, espacial o no, llamada luminismo, que se caracteriza por el cambio de color, de la luminosidad, de la trama, etc. Se trató de una tendencia que surgió a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, alcanzando su máxima notoriedad en 1967, con motivo de la exposición “Lumière et Mouvement” que tuvo lugar en París. Aunque su declive se sitúa hacia 1970, muchos de los artistas cinéticos continuaron sus experiencias en otras manifestaciones como el environmental art (arte ambiental).

Contexto

Comienza a desarrollarse después de la I Guerra Mundial, pero que adquiere más fuerza a partir de los años cincuenta, cuándo se investiga con mayor precisión el factor cinético de la visión en la creación plástica, para lo cual se eligieron tres caminos distintos:

1.- Formando en la impresión óptica del espectador la ilusión de un movimiento virtual que realmente no existe.

2.- Induciendo al espectador a desplazarse en el espacio para que así se organice en su mente la lectura de una secuencia.

3.- Realizando movimientos reales de imágenes mediante motores u otras fuentes.
Progresion de niveles, Julio Le Parc

Prograsión de Niveles, Julio Le Parc

Génesis

El origen de la expresión “arte cinético” remonta a 1920. En su Manifiesto Realista, Gabo repudió “el error milenario heredado del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica” y quiso reemplazarlos por los ritmos cinéticos: “formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real”.

Pero fue hacia 1955, en París, cuando tuvo lugar una profunda renovación de las diferentes corrientes que habían de formar un arte nuevo. Precedidos por los futuristas italianos y rusos, los artistas de Der Blaue Reiter, los rayonistas, Marcel Duchamp, Fran-cis Picabia, en el nivel del movimiento en tanto que tema plástico; por el vorticismo, Tatlin, Kandinsky, Klee, Schwitters, El Lissitzky y Berlewi en lo que respecta a los efectos de los movimientos gráficos; por Kupka, Delaunay, Malevich, Mondrian y Van Doesburg a nivel de la interacción del color, algunos artistas como Herbin, Albers y Vasarely evolucionaron hacia expresiones cinéticas constrictivas.

Aun continuando preocupados por los problemas del movimiento gráfico y de las vibraciones debidas a la interacción del color, ciertos artistas obtuvieron, hacia 1955, el movimiento por medio de efectos ópticos de superposición o de transparencia (Vasarely y Soto). Pero fue en octubre de 1964 cuando la expresión Op art (optical art) se empleó por primera vez por un redactor de la revista Time, en el transcurso de los preparativos de la exposición The Res-ponsive Eye (el ojo sensible), que debía tener lugar el año siguiente en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Esta exposición permitía amalgamar dos tipos de solicitaciones visuales “geométricas” practicadas con anterioridad: la ambigüedad perceptiva, sobre todo con la ayuda de superficies y de estructuras coloreadas, y la sugestión coercitiva del movimiento.

El arte cinético fue una corriente muy en boga desde la mitad de los 60 hasta mediados de los 70.

Es una tendencia de las pinturas y las esculturas contemporáneas creadas para producir una impresión de movimiento. El nombre tiene su origen en la rama de la mecánica que investiga la relación que existe entre los cuerpos y las fuerzas que sobre ellos actúan. Este término apareció por primera vez en 1.920 cuando Naum Gabo en su Manifiesto Realista rechazó “el error heredado ya del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica” y quiso reemplazarlos por los ritmos cinéticos: “formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real”. Utilizó esta expresión coincidiendo con su primera obra cinética, que era una varilla de acero movida por un motor y da valor al término utilizado hasta ese momento en la física mecánica y en la ciencia, pero comienza a utilizarse de forma habitual a partir del año 1.955. Hoy en día se conoce como arte cinético, aquellas obras que causan al espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde el que son contempladas o por la luz que reciban (un ejemplo pueden ser los anuncios luminosos). También están incluidos dentro de este movimiento los móviles sin motor y las construcciones tridimensionales con movimiento mecánico.

Expresión adoptada hacia 1954 para designar las creaciones artísticas fundadas en la introducción del movimiento como elemento plástico dominante en la obra. Desde 1912 numerosos artistas experimentan con producciones cinéticas, como Larionov y Archipenko, para pasar en los años 20 a las construcciones de Gabo y Moholy. Estos son los antecedentes de una serie de creaciones que manifiestan la influencia del ambiente tecnológico de los 50, siendo muchas de ellas expuestas en la Galería Denise René de París en 1955 bajo el ilustrativo título de “Le Mouvement”. Diez años más tarde la exposición “The Responsive Eye”, en el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA), supone la consagración oficial del arte cinético. Como indica Frank Popper, el movimiento puede ser real o virtual.

Aunque el Arte cinético se encuentra vinculado con el futurismo y el constructivismo de décadas anteriores, las manifestaciones más recientes, realizadas a partir de 1960, contaron con condiciones y sistemas de producción diferentes a sus antecesoras.

Curvas progresivas, Julio le Parc

Características

Entre las características del arte cinético se destacan: el rechazo a cualquier referente narrativo, literario o anecdótico; la desvinculación de la obra de arte con respecto a su creador, la abolición del soporte tradicional del cuadro, la incorporación de materiales inéditos para la creación artística, (plásticos, circuitos eléctricos, fléxit, etc.) y la intención de insertarse en la vida pública de la ciudad, formando parte del urbanismo.

Hoy en día se conoce como arte cinético, aquellas obras que causan al espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde el que son contempladas o por la luz que reciban. También están incluidos dentro de este movimiento los móviles sin motor y las construcciones tridimensionales con movimiento mecánico.

Pictóricamente, el arte cinético también se puede basar en las ilusiones ópticas, en la vibración retiniana y en la imposibilidad de nuestro ojo de mirar simultáneamente dos superficies coloreadas, violentamente contrastadas.

Clasificación:

La de las obras cuyo movimiento es óptico y virtual, y está determinado por el desplazamiento del espectador.

La de los objetos en movimiento, sea que se muevan por sí mismos o por agentes como el viento.

La de los objetos puestos en movimiento por mecanismos especiales.

Artistas Integrantes

- Julio Le Parc

Pintor cinético, dibujante y grabador argentino formado en Francia. Nació en argentina en 1928.

Realizó investigaciones en el terreno de lo visual, la luz y el movimiento, y tomo parte activa del grupo Nueva Tendencia. La obra se convierte así, no en un hecho exterior al espectador, sino en un ambiente en el que este último participa.

Rotación de Cuadrados, Julio Le Parc. Acrylico sobre lienzo. 1959

Ángulos progresivos, Julio Le Parc. Acrílico sobre madera. 75 x 75 x 13 cm

RELIEVES

En 1960 y de forma paralela a experiencias con luz y con móviles, hizo una serie de dibujos de relieves. En la misma época realizó algunos de ellos.

En algunos casos, el punto de referencia eran los gouaches a base de blanco, negro y gris, que realizó el año anterior. En ellos retomaba el principio matemático de las progresiones, pero aplicado en estos casos a variaciones de niveles o bien a un mismo elemento (un plano inclinado) con cuatro posiciones distribuidas alternativamente sobre una superficie. En otros casos la suma de elementos que variaban progresivamente creaba una superficie modulada. Estos relieves los realizaba previamente en cartón y madera. La luz jugaba sobre ellos libremente y con intensidad diferente según los ángulos o los niveles. Después realizó otras experiencias con numerosas plaquitas metálicas distribuidas regularmente y colocadas perpendicularmente a un fondo plano de color blanco. En esta experiencia el juego de luz y sombra y de los reflejos era primordial y constituía como una especie de trampa de luz. Los elementos reales (las plaquitas metálicas) perdían su presencia y su realidad se confundía con las formas producidas por los reflejos, las sombras y la variabilidad de los puntos de vista. Con estos relieves se experimentaba la incorporación de elementos variables exteriores al propio objeto, es decir, con las diferentes formas de incidir la luz y con la multiplicidad de los puntos de vista que se posibilitaban con el desplazamiento del espectador.

Volumen vertical, Julio Le Parc 190 x 61 x 25 Cm

Curvas a partir de derechas, Julio Le Parc. 45 x 120 x 19 Cm 1960 – 1971

Cuadrado trampa a luz, Julio Le Parc. 1988. 120 x 120 x 6 Cm

Volumen con curvas progresivas, Julio Le Parc. 1960. 77 x 43 x 22 Cm

CONTINUALES MÓVILES

Las primeras experiencias que hizo con elementos móviles partían de las cajas luminosas, y se realizaron a comienzos del año 1960. Estaban destinadas a servir como una suerte de diafragmas que modificaban sus formas según su posición, dejando pasar más o menos cantidad de luz. Le Parc se dió cuenta, casi de inmediato, que con ellas podía experimentar, de forma independiente, los mismos problemas que le preocupaban en aquel momento. Es decir, la múltiple variedad de situaciones en una misma experiencia. Las nociones de movimiento, de inestabilidad y de probabilidad se le aparecían de forma muy clara, se desarrollaba el trabajo con contingencias exteriores a la obra. La tendencia a alejarse de la noción de obra estable, única y definitiva, se acentuaba más cada vez.

Otra experiencia del mismo período consistía en reemplazar los cuadrados opacos por otros de plexiglás transparente sobre fondo blanco. La desmaterialización visual de los elementos de base (los cuadrados transparentes) ponían en evidencia la importancia de los elementos exteriores como eran el aire que los movía o las imágenes del entorno que, fraccionadas, eran captadas por cada cuadrado en movimiento. Era importante, asimismo, la luz reflejada por los cuadrados, a su vez, sobre el fondo blanco; todo esto lo llevó a buscar diversos emplazamientos de una fuente de luz artificial en una pieza oscura, lo que produjo resultados diversos.

Del mismo modo, variando los fondos, si curvándolos o dándoles diferentes formas, los reflejos podían ser acelerados o no y modificando la inclinación de los objetos suspendidos, el recorrido de los reflejos se modificaba a su vez. De estas experiencias obtuvo la conclusión de que se obtenía como resultado visual una situación siempre diferente y sin embargo la misma.

Móviles negro sobre negro, Julio Le Parc. 153 x 153 x 12 Cm

Móviles rectángulo plateado sobre negro, Le Parc

Móviles rectángulos plateados sobre negro, Julio Le Parc. 1967. 100 x 100 x 7 Cm

Continual móviles, Julio Le Parc. Bienal de París 1963

Móviles rojos, Julio Le Parc. 153 x 153 x 12 Cm – 1962

DESPLAZAMIENTOS

Las experiencias sobre el problema del desplazamiento del espectador constituían de algún modo la prolongación de los relieves. Aquí las imágenes están en relación estrecha con el desplazamiento del espectador y su cambio sufre una aceleración ligada al movimiento de éste. El conocimiento que Le Parc poseía de la lumalina (producto plástico y flexible, metalizado con propiedades ópticas propias de los espejos) cuya flexibilidad hace fácil su manipulación, hizo posibles las primeras experiencias con placas curvas reflectantes que deformaban las imágenes. En este caso el fenómeno se circunscribe a la reflexión, de un tema que no tiene valor por si mismo y que se coloca perpendicular al fondo. Estas primeras experiencias fueron hechas en el año 1963.

Más tarde siguieron otras que se basaban esencialmente en el desplazamiento del espectador y entre ellas estaban aquellas en las que el tema predeterminado, cede su lugar a las imágenes circundantes. El panel de láminas reflectantes fracciona y multiplica las imágenes que se encuentran en el lado opuesto al espectador encontrándose éste, a su vez, fraccionado y multiplicado por otro espectador que estarla al otro lado del panel. Sobre este principio hizo otras experiencias, colocando un fondo con imágenes predeterminadas que eran fraccionadas y multiplicadas por las placas reflectantes ya fuesen estas últimas planas o no.

En otros casos, como el de algunos múltiples, las imágenes eran permutables por el propio espectador, los temas buscados eran muy simples, a base de formas geométricas que se repetían uniformemente con el fin de que las deformaciones y las variaciones fuesen más evidentes.

$Círculos fraccionados, Le Parc$

Círculos fraccionados, Julio Le Parc. 1965. 63 x 94 x 20 Cm

Curvas virtuales, Julio Le Parc. 119 x 247 x 10 Cm

Muro de ñáminas reflejantes, Julio Le Parc. 224 x 260 x 80 Cm 1966

Círculos virtuales, Julio Le Parc. 1965. 143 x 118 x 36 Cm

Trama alterada, Julio Le Parc. 1965. 60 x 60 x 60 Cm

Relieves metal R-13, Julio Le Parc. 41 x 41 x 6 Cm – 1970

CONTORSIONES

Las experiencias con las contorsiones tuvieron su origen en algunos de los temas de los conjuntos de movimientos-sorpresas. Y como en otros casos fueron desarrolladas independientemente. En algunos casos eran cintas flexibles de plástico blanco formando círculos sobre un fondo negro sobre el cual se deformaban lentamente, accionadas por dos manivelas rotatorias con velocidades diferentes (motores de 5 r.p.m. y 4 r.p.m.).

Este mismo principio fue aplicado utilizando cintas de acero inoxidable pulido, a veces sobre un fondo rayado del cual reflejaban sus rayas deformándolas con su movimiento. Otras veces sobre fondo blanco donde, además de las deformaciones de las cintas, la incidencia de la luz era evidente provocando reflejos en el fondo blanco, lo cual me lleva lógicamente a realizar experiencias aplicando la luz artificial en forma rasante.

Forma en contorsión, Julio Le Parc. 1966. 200 x 53 x 20 Cm

Formas en contorsiones sobre trama, Julio Le Parc. 120 x 245 x 20 Cm – 1966

Doce formas en contorsiones, Julio Le Parc. 102 x 245 x 20 Cm

LUZ

Las experiencias con la luz y el movimiento se relacionan directamente con la idea de alejarse de la obra fija, estable y definitiva. El espectador se encuentra rodeado o delante del desarrollo de una multitud de cambios, acentuándose el soporte uniforme de los elementos y formas, sin distraer la inestabilidad puesta en evidencia. Percibe asi una parte de los cambios lo que que le basta para tomar el sentido total de la experiencia.

En la obra tradicional del artista, todo está fijado por un sistema de signos y de claves que hace falta conocer de antemano para estar en disposición de apreciarlo. Frente a esta situación se pensaba que la presentación, de cara al espectador, de experiencias con posibilidades múltiples de cambio (cuyas imágenes eran resultado de la puesta en relación de algunos elementos y no el producto de la mano sabia o inspirada del artista), constituía un medio, ciertamente limitado pero eficaz, de comenzar o proseguir la demolición de las nociones tradicionales sobre lo que es el arte, cómo se debe de hacer o cómo se debe de apreciar.

Las primeras experiencias con la luz fueron hechas a finales de 1959. En ellas se utilizaba la luz en cajitas con el fin de reproducir, combinar y multiplicar, por medio de pantallas compuestas por placas de plexiglás en formas prismáticas, cuadrados y círculos utilizando la gama de 14 colores. Como en otras experiencias, no se trataba en este caso de realizar cuadros luminosos. La luz no era sino un medio, como el plexiglás o las formas geométricas, para concretar algunas de sus preocupaciones, sobre todo la de aprehender este potencial de variaciones y manifestarlo en un solo campo visual.